Close
Geçmişten Günümüze, Günümüzden Geçmişe Sinemamızda Bir Portre: Lütfi Akad

Geçmişten Günümüze, Günümüzden Geçmişe Sinemamızda Bir Portre: Lütfi Akad

Teşekkür

Bu kitap oluşturulurken birçok insanın çabası oldu, onları unutmamak gerekiyor. Kitapta görünmeseler de, gerek öneride bulunan gerekse kendi malzemelerini paylaşıma açan Fatih Özgüven’e ve Lütfü Dağtaş’a, yazarları öneren ve bulmak için yol gösteren Tül Akbal’a, bu görevi bana devreden ve yardımını esirgemeyen Aslı Güneş’e, Gezici Avrupa Filmleri Festivali’ne, yine yardımını esirgemeyen Lalehan Ocal’a, Ali Karabay- ram’m şahsında sabır ve emek gösteren tüm Dost Kitabevi Yayınları çalışanlarına ve bu kitabın bütün yazarlarına teşekkür etmek istiyorum.

Kitaptan bahsettiğimde kendi arşivini gözden geçirerek Lütfi Akad’ın yazısını bana öneren bir başka sinema ustamız Halit Refiğ’e de ayrıca teşekkür etmek isterim.

Son ya da ilk olarak da, ürettikleri ve üretme biçimiyle bizim düşünmemizi ve üretmemizi sağlayan Lütfi Akad’a çok teşekkürler…

Geçmişten Günümüze, Günümüzden Geçmişe Sinemamızda Bir Portre: Lütfi Akad

Ayla Kanbur

Sinemanın tarihinde önemli bir yer tutmuş bir yönetmene bakmak birçok boyutu-estetik, politik, ideolojik, toplumsal, ekonomik, kurumsal- içinde barındırdığından, yeniden ele alınması, tekrara düşme riskini taşısa da daha çok, farklı bağlamlarda şimdiye yeni açılımlar getirecek bir önem taşıyabilir. Tam da bu bağlamda, Lütfi O. Akad’ın sinema tarihindeki varoluş süreci ve biçimi her yönüyle önemli bir potansiyel taşır; 1946 yılından itibaren Türkiye’deki sinemanın içinde bizatihi yer almış ve “Yeşilçam”m başkalaşımı ve üretim sisteminin değişimi demek olan 80’lere kadar onun içinde üretmiş bir yönetmen olarak.

80’leri ve 90’ları aşarak geldiğimiz günümüzde “sinemamız”m mevcut konumunun, her ne kadar kesintiler içerse de, geçmişiyle bağını oluşturan ilmeklere bakmak gerekli görünüyor. Bu, elbette ki, bir tarihçinin belge toplamasından farklı olarak, belli bir bağlamda geçmişi değerlendirme olarak kalacaktır. Ama bu bağlamlar günümüz sinemasındaki eksikliklere, görmezden gelinenlere, ortadan kalkanlara, evrimine, değişimin vardığı yere dair yeni açılımlar da getirebilir.

Tarih, her çağda, baktığımız noktadan, yeniden ve farklı yorumları içinde taşıyan, “şimdi’yle birbirinin içine geçmiş ve bu nedenle canlı ve

“kimlik” sorunuyla da bağlı belli bir geçmiş zamanlar silsilesi olarak değerlendirilebilir. Bir mücadele alanı olduğundan Türkiye’de kendi tarihimizle ilişki kurmak, onu irdelemek ve bunu yaparken de bize öğretilenlerin ötesine geçmek, farklı ses ve bakışları tartışmaya katmak hiç kolay olmamıştır. Bu, öncelikle kabul edilmiş bir “kimlik” tanımını sorgulamaya doğru bir patika açacağından tereddütlerin ve dolayısıyla kökleşmiş inançların, ideolojilerin işin içine karışmaması olanaksızdır. Ama sorgulama da o derece gereklidir. Aksi takdirde, erteleme sorunlu yumakları büyütür ve çözülebilecekleri de içinden çıkılmaz bir “çile”ye dönüştürebilir.

Her ne kadar son yıllarda okullarda çeşitli çalışmalar yapılıyor olsa da, kendi sinema tarihimizle ilgili araştırmalar ve yorumlar, toplumsal, ekonomik, kültürel nedenlerden dolayı ağır adımlarla ilerlemektedir. Bunun nedenlerinden biri, bana göre, Türkiye’de okuyup yazan, sesi duyulan, temsil etme ayrıcalığına sahip olanların en eğilimli olduğu, ölçütlerini kurduğu zeminin “Batı” olmasıdır. Hem Batı kendi sinema tarihini yazageldiği için hazır duran, rahat öğrenilebilecek bir bilgi kümesi olduğundan, hem de kendi genel tarihimiz ve kültürümüzle ilişkimizin sorunlu bir yerde olmasından kaynaklandığı söylenebilir bu durumun. Dikkate alınacak, değerlendirilmesi gereken filmler bile “Batı”dan alman hazır kategorilere göre sınıflandırılır veya o kültürden üremiş türlere göre filmler tasarlanır.[1] Popüler kültür ve ürünlerinin “yüksek kültür “ün içine sızmasıyla ve bu ürünlerden uzak durmaya çalışanların bile bu ürünlerin yaşamında bir yeri olduğunu fark etmesi ve akademik araştırmalara konu olmasıyla, kısacası günlük yaşamdaki yerlerine odaklanma gereği gündeme gelene kadar, “Yeşilçam ve filmleri” genellikle bir kenarda tutulmuştur. Oysa, uzunca bir dönemin ekonomik ve kültürel formu olarak sinema filmleri yaratmış bir üretim biçimi, bunun toplumsal uzantıları ve seyirci ilişkileri bağlamında yapılacak araştırmalar önemli sonuçlar verebilir: Zaman-mekân kullanımı, yıldız sistemi, halkın eğilimleri, siyasi, toplumsal belirlenimler, sosyal gruplar ve bunların temsili vs.

Bu bağlamda, Lütfi Akad gibi bir yönetmeni ele almak günümüzden ve geçirdiğimiz süreçlerden ve tabii ki onun döneminin tartışmalarından bağımsız düşünülmemeli. Onu böyle bir tabloya yerleştirme denemesi, farklı bakış açılarından çizilebilecek, yorumlanabilecek bir konunun çeşitli boyutlarını bir araya getiren bir eskiz yerini alabilir. Eskizi aşacak çalışmalar içinse ayrıca bir çaba ve emek gerekiyor.

Bütün bunların ışığında, bulunduğumuz noktadan geriye doğru gitmek, Yeşilçam sonrası döneme, 80’lerde kırık, çatlak ve kesik bir döneme giren Türkiye ve o Türkiye’deki sinema sürecine ve tartışmalarına uğramak ve yeniden günümüze doğru düşünmek için Lütfi Akad’ın sinema tarihimizdeki yeri bir temel oluşturabilir.

Başlangıç için Türkiye’deki sinemanın “halk nezdinde” kan kaybettiği Yeşilçam’dan kopuşun ve yorumların hâlâ taze olduğu yıllara dönebiliriz.

Henüz günümüze gelmediğimiz ama Yeşilçam’ın yok sayıldığı, her türlü geçmişin tamamen kesilip atıldığı yıllarda, 1985 yılında Videos ine – ma dergisinde yayınlanan yazısında, Engin Ayça, bir tür kültürel toplumsal yüzleşmenin gerekliliğini işaret ediyor. Yeşilçam’ı bir gerçeklik olarak gören ve onun anlatım sorunu meselesine eğilen yazısında, Ayça, bir saptamada bulunuyor.

“Yeşilçam tarzı film yapanların bu bakımdan bir anlatım sorunu olduğunu sanmıyoruz, onlar neyi nasıl anlatacaklarını biliyorlar ve sonuç alıyorlar. Yerleşik, geleneksel Yeşilçam filmleriyle seyirciler arasında da bir anlatım sorunu yok. Sorun farklı bir sinema yapmak isteyenlerin sorunu aslında. Hemen akla şu soru geliyor: niye farklı bir sinema? Ve buna bağlı olarak niye farklı bir anlatım? Bu soruya karşılık vermek için önce var olan yerleşik durumun anlaşılması, irdelenmesi, değerlendirilmesi gerekiyor.”[2]

Video filmlerinin, bir furya halinde, Yeşilçam anlatım kalıplarını tek- rarlasa bile onun çok alt düzeyinde kalan ve buna rağmen oldukça hızlı tüketim sirkülasyonuna sahip olduğu yıllarda bu saptama önemli ve cesur bir yerde durmaktadır. Yeşilçam tarzı sinemanın anlaşılmasının bir sinema kimliğinin anlaşılması açısından yararlı olacağını savunan Ayça “yanıt verilmesi gereken sorun Yeşilçam sinemasının nasıl bir kültürel kimlik ortaya koyduğudur” diyerek belli bir kültürel üretim dolayından toplumsal kimliği sorgulamak gereğini ima etmektedir.

1980’li yıllarda, o zamanlar genellikle “kişisel-bireysel” filmler diye adlandırılan, münferit çabaların sonucunda ortaya çıkan ve genellikle “Yeşilçam tarzı” anlatım kalıplarından uzak durmaya çalışılan filmlerin yanında, yeni bir üretim biçimi de gündeme geliyordu. Bu dönüşüm, Yeşilçam’ı ve onun içinde üretmiş yaratıcıları karşılaştırma olanağını vermesinin yanında, şu anda geldiğimiz noktanın da irdelenmesi için bakılması gereken bir dönem olarak durur. 80’li ve 9O’lı yıllardaki, genelde Yeşilçam’ın dolayımından yapılan, Türkiye’nin sorunları, yaratıcılık, eğilimler, teknik olanaklar ve izleyiciyle kurulan ilişkiler bağlamındaki bu tartışmalar dönemi, aynı zamanda Yeşilçam’a bakışa dair ipuçları da taşır.

Ayşe Şaşa, 1990’da yayınlanan Beyaz Perde dergisinin “80’li Yıllar” ekinde Yeşilçam’ın sınırlı yaratıcılığıyla hesaplaşmayı unutmadan 80’li yılların sinema ortamını şöyle dile getirir:

“Fikirsiz sanat yapılamayacağı bir türlü anlaşılamadı. (…) Deneysel olmaya sıvanıldı. Deneysel olmak tabii ki mümkündür ama deneysellik yüzeysel biçim oyunlarına dayanan kof bir ukalalık gösterisi değildir. Klasik bir temel kurulmadan, Türk toplumunun ve tarihinin ana sorunlarıyla hesaplaşan temel fikirler olmadan nereye gidilebilir. (…) Biz bence klasiğimizin ne olduğu, ne olması gerektiği konusunda henüz kararsızız.”[3]

Şaşa, Yeşilçam’ın en çok ürettiği 60’11 yılların edebiyat kaynaklarını “popüler yazarların dünyası, halk edebiyatının masal ve destan formları, bunların dolaylı karşımandan doğan arabesk olarak gösterirken, 80’li yılları “tamamen yüksek edebiyata başvurulduğu ve arabesk formlardan kaçıldığı” saptamasıyla değerlendiriyor.

Aynı dosyada, Nejat Ulusay ise bunu “filmlerin daha ciddi ve malzeme açısından daha güvenilir olması için eskisine göre artan bir oranda edebiyat uyarlamalarına” başvurulmasına bağlıyor. Dönemin birçok filminin ve yapım koşullarının ve zorluklarının hakkını verirken, Ulusay, tek tek ayrımların ötesinde genel bir atmosfer de çiziyor:

“Bu dönemin, bir arayışın ürünü sayılabilecek filmleri, geleneksel sinemanın melodram kalıplarını yinelemedi ama bu kalıplardan uzaklaşma ve daha gerçekçi ve inandırıcı olma çabası, senaryo yazarları ve yönetmenleri öykü anlatmanın güvenilir yöntemlerinden uzaklaştırırken daha özgün bir yere de getiremedi. Daha çok betimleyici bir çizgide kalan birçok senaryo ve film, öyküsünü sağlam bir dramatik yapı üzerine kuramadı. Bir öykü yerine bir düşünceyi, bir durumu ya da bir tezi beyaz perdeye getirmeye çalışan filmler ise birçok toplumsal çelişkiyi bir anda anlatma tuzağına düşerek sinema olmaktan uzaklaştılar… Görüntü yerine söze güvenildi ve bu nedenle inandırıcı olmayan diyaloglara, basmakalıp açıklamalara yer verilerek günün moda konularını içeren birtakım ‘yarı aydın lakırdılarının ötesine geçilemedi.”[4]

1989 yılında, yine Beyaz Perde dergisinin “ Türk Sineması 75. Yılında” dosyasındaki “Genel Görünüm İç Açıcı Değil…” başlıklı yazısında, sinema çevresinin dışından bir isim, Murat Belge yukarıdaki yorumlara ters düşmeyen şu cümleleriyle tartışmalara katılıyor.

“Türk sineması, yıllar boyu, ne gerçekçi ne eleştirel olabildi. Toplum hayatına ne toplumsal ne de bireysel düzeylerde bakabildi. Baktığı tek nokta ‘halk zevki’ diye adlandırılan ve hiçbir ciddi araştırmaya girmeksizin geçerlik kabul edilen bir standarda uyma ölçütüydü. (…) Son yıllarda ‘Batı’ya az gelişmişlik satma’ ötesinde fazla anlam taşımayan birkaç filmin yurtdışında kazandığı ödüller bu olguyu gerçekten değiştirmiyor.”[5]

Sanat standardının uluslararası sinema izleyicisinin değerlendirmesi olması gerektiğini ve maddi imkanları bizden daha parlak olmayan ülkelerin daha parlak bir sinema çizgileri yarattığını söyleyen Belge, yazısında 80’li yılların sinemamızda görece hareketli olduğunu da bazı çekincelerle belirtiyor.

Tüm bu yorum ve bakış açıları hem haklı noktaları hem de tartışmaya açılabilecek noktaları serimliyorlar. Ama tüm bu yazı ve yorumların, Akad’m da aktif bir şekilde ürettiği yıllardaki tartışmalara geri gidildiğinde nasıl daha geniş bir zeminin uzantısı olduğu ve bu zeminin günümüz açısından nasıl giderek kaydığı üzerine bir fikir verebilir. I960 sonları, Türkiye’deki sinema üretiminin ötesinde, hem film yapanların hem eleştirenlerin karşılıklı diyalog içinde oldukları, günümüzden farklı bir dinamizm göstermektedir. Her ne kadar bir gerilimi içerse de, diyalog vardır, yazılar okunmakta, dikkate alınmakta ve karşılık bulmaktadır.

Lütfi Akad’ın kitabında “sevdiğim filmlerden biridir” diye söz ettiği Kader Böyle İstedi filmi üstüne Atilla Dorsay’ın Yeni Sinemanın Ocak 1969 tarihli sayısında bir yazısı yayımlanır. Dorsay, yazısına, “Kader Böyle İstedi ustalık dönemini yaşamakta olan Lütfi Akad sinemasının, Türk sinemasını bugün için yöneten piyasa koşullarıyla sarmaş dolaş olduğu bir filmdir. Bu açıdan incelemeyi ilginç ve yararlı gördüm,” diye başlar. Burada dikkati çeken nokta, günümüz sinemasını değerlendirmede de katkısı olacak, dönemin eleştiri kriterlerinin politik ekonomik ve toplumsal boyutlardan bağımsız düşünülmediğini göstermesi açısından önemlidir. Tüm bunları sinema estetiğiyle de ilişkilendiren Dorsay şöyle devam eder:

“Kader Böyle İstedi türünde bir öykü, Türk toplumu için geçerliliğini ve etkisini koruyacaktır denilebilir. Ne var ki, bizim bugünkü Türk sinemasından beklediğimiz bu değildir. Türk toplumunun içinde yaşadığı haksız ve bozuk ekonomik düzenin düzensizliği duyurulmadan, sınıf bilinci aşılanmadan, bu topluma böyle bir bilince erişmede yardımcı olacak bilinçlendirici, hiç olmazsa dolaylı yoldan eğitici, yüceltici, olgunlaştırıcı bir sinema yapmak yoluna gidilmeden, 10 yıllar, 20 yıllar, 100 yıllar boyunca Kader Böyle İstedi türünde filmler yapılsa ne olacaktır.”[6]

Aslında, bu, 1967 yılındaki tartışmalar dikkate alındığında, Türk sinemasının üreticileriyle onu izleyen ve ona eleştirel bakanların arasında, bir ayrımdan daha çok, olması gerekli bir diyalogun sürdüğüne işaret eder. Dahası, 80’lerden itibaren yitirilen “daha iyi bir dünya”ya dair ideallerin varlığına ve bu ideallerin bir zemine oturduğuna işaret eder. Bu zemin toplumsal ve politik bir zemindir, her ne kadar bazı tartışmaların, savunulan düşüncelerin dayanakları tartışılır olsa bile… Çünkü sorun, aslında sinemayı da aşan, cumhuriyet tarihine, hatta Tanzimat’a kadar uzanan bu ülkenin Batılılaşma tarihi ve halk denilen tanımsız ama toplumsal kültürel olguların cisimlendiği ortam arasındaki ilişkiyle yakından ilgilidir.

Nijat Ozon Yeni Sinema dergisinin Nisan 1968 sayısındaki “Türk Sinemasının Sorunları” başlıklı yazısında hem toplumsal, hem ekonomik, hem de kültürel sorunlara değinerek bir değerlendirme yaparken “Batılılaşma” sorununa da değinir.

“Bu batılılaşma çabalarının, kültür, uygarlık, anlayış değişimi deneylerinin geniş halk yığınlarınca benimsenmesini sağlayacak köklü ekonomik ve toplumsal koşullar yaratılmadığı için iki yüzyıllık çaba sonunda ortaya çok garip sonuçların çıktığı da bir gerçektir. Batılılaşma çabaları yalnız aydın katında, o da çok kez yüzeyde kendini göstermiş, bu çabalara hemen bütünüyle yabancı kalan, kalmak zorunda bırakılan geniş yığınlar ise kendi başlarının çaresine bakmak durumuyla karşılaşmışlardır. Yeni durumu benimseyemeyen, eskisini de yitiren bu yığınlar, kuşaktan kuşağa gittikçe zayıflayarak geçen geleneklerin, görenekelerin, alışkanlıkların, sezgilerin kırıntılarıyla yetinmek zorunda kalmışlardır. Böylelikle aynı vücutta başla gövde arasında korkunç denebilecek bir kopuş, bir yabancılama ortaya çıkmıştır. Dikkati çeken yön, bu yabancılaşmanın, sinemacılarımız ile seyircinin ezici çoğunluğu arasında etkilerini göstermemiş olmasıdır. Bunun nedeni sinemacılardan çoğunun, kaynakları, yetişmeleri, eğitim düzeyleri, eğilimleri bakımından bu seyircilerden büyük bir başkalık göstermemeleri…”[7]

Ozon yazısının birçok yerinde temellendirmelerini tutarlı bir zemine oturtur ve oldukça geniş bir perspektif sunar. Ne var ki, günümüzden geriye, o yıllara baktığımızda birkaç noktanın öne çıktığını görebiliriz: Örneğin, hâlâ Batılılaşma sorununun gündemden düşmemesi… Aynı zamanda, özellikle 80’lerden itibaren varlığını her anlamda dayatan küreselleşmeyle aydın ve halk ya da Batı ve Doğu kavramlarının da çokça tartışıldığına şahit oluruz: Artık ekonomik sınıfların yanı sıra, toplumsal cinsiyet, ırk, farklı diller, inanışlar, kültürler üzerinden kimlik tanımları ve oluşumlarının dikkate alınması gereği hayatımıza girer. Doğu’nun ve Batı’nın birbirlerini karşılıklı biçimde belirlemeleri söz konusu olsa bile,
iki kütlenin içinde de farklılıkların olduğu, farklı tarihi dinamiklerin rol oynadığı günümüzde daha da belirgin hale gelir.

Sinemamız için de söz konusu olan, bu farklılıkları önyargısız bir şekilde yeniden gözden geçirmek gerekliliğidir. Türkiye’de sinema Avrupa ve Amerika’daki gibi bir tarih yaşamamıştır. Onlarla kesişen gelişmeler olsa bile, burada bu gelişme hem estetiği, hem üretim biçimi, hem de seyirciyle ve elitlerle ilişkisi bağlamında farklılıklar gösterir. 2000’lere geldiğimiz çağda, bu coğrafyayı, Batı’dan, “Avrupa merkezli” bir bakışla okumaktan daha çok, örneğin, genelde Türkiye’de, özelde de sinemamızda tartışmalı bir yerde, en azından tarihsel olarak çözülmeden duran, Özön’ün de belirttiği bir aydın halk yabancılaşması üzerinden yeniden değerlendirmek hâlâ gerekli olabilir.

Bu bağlamda, Yeşilçam’m oluşum ve dağılım süreci boyunca üretmiş olan Lütfi Akad, hem kendi ürettiği filmler hem de bu filmlerin oluştuğu ortamla bağı içinde ele alındığında, bu ayrımları kesen ya da bu ayrımın ortasında duran bir konuma yerleştirilebilir. Akad, kitabında, Osman Seden’le 1953’te Gaziantep’e yaptıkları bir yolculukta, çarşıda bir demircinin konuğu olduğunda yaşadıklarını şöyle dile getirir.

“Yabancıyı hemen tanıyorlar, yaman gözlemciler. Gözlemlemekle kalmıyorlar, ilgileniyorlar, gerekiyorsa sezip yardım ediyorlar. Kaldıran’daki muz yetiştiricisi, adı bile olmayan köyün bakır renkli sakallı avcısı, Gaziantepli demirci ustası, Taksim sinemasının önündeki ayakkabı boyacısı… Dünyaya bakmasını bu insanlardan öğreniyorum. Bunları okullarda öğrenmeli değil miydik?”[8]

Sinemamızın Yeşilçam üretim biçimi sırasında ve 80’lerle başlayan dönüşümündeki tartışmaların ışığında, Akad’ın yerini Gramsci’nin Hapishane Defterlerindeki entelektüeller bölümünden esinlendiğim bir noktaya yerleştirmeyi isterim. Oldukça kaba bir özetle açıklamak gerekirse, Gramsci entelektüelleri[9] toplumsal ilişkiler içindeki işlevlerine bakarak tanımlamayı dener, “geleneksel” ve “organik” entelektüel ayrımını getirir. “Geleneksel”! daha çok hiçbir sosyal ve ekonomik gruba ait değilmiş gibi davranan, otonom, bağımsız ve tarihsel bir devamlılığı varmış gibi duran bir kategoride sunar. Ona göre, “geleneksel” kategorisine edebi, bilimsel türde çalışmalar yapan ve hatta kendilerini bu gruba dahil gören gazeteciler gibi kişilikler girer; ayrıca, çeşitli tarihsel sınıf formasyonlarıyla bağını gizler ve hegemonya içerisinde dominant grubun vekilidirler.

Diğer “grupsa” organik entelektüellerdir ve belli bir temel sosyal sınıfın düşünen ve organize eden kişileridir. “Hakim bir noktaya doğru gelişen herhangi bir grubun en önemli özelliklerinden biri, geleneksel entelektüelleri ideolojik olarak massetmek ve fethetmek etmek için verdikleri mücadeledir.” Bu ne kadar etkili ve çabuk yapılırsa, bu belli grup, kendi “organik” entelektüellerini eş zamanlı olarak inceden inceye ortaya çıkarabilmede o oranda başarılı olur. Kendi deneyimlerinden yola çıkarak söz ettiği yeni tip entelektüel organik kategori üzerinden şekillenir, şöyledir: “Yeni entelektüel olma biçimi, artık duygu ve tutkuları harekete geçiren, hariçten ve kısa zamanlı bir hitabete dayalı olamaz, ama yapı kurucu, düzenleyici ve ‘daimi bir ikna edici’ olarak pratik yaşama aktif olarak kanlandır ve yalnızca basit bir hatip değildir; iş olarak teknikten bilim olarak tekniğe ve tarihin hümanistik kavrayışına ilerleyendir.” Gramsci, tüm bunlar olmadan entelektüelin “uzmanlaşmış” kalacağını ama ‘talimat-direktif’ veren bir noktada olmayacağını ekler.[10]

Üretimle düşünsel, politik ve kültürel mücadele noktalarını bir araya getirmeye çalışan Gramsci’nin bu yaklaşımı, kanımca, üretmekle kalmayıp ürettiklerinin üzerine düşünen, her deneyimini sorgulayıp sonuçlar çıkaran, sinemanın tüm süreçlerinde aktif bir rol alan Akad’ın portresine uygun düşüyor. Kendisinin de kitabında bahsettiği gibi, sinemadaki sendikalaşma sürecine aktif biçimde katılması, çalıştığı oyuncuların performansını inceden inceye düşünmesi ve filmin yapım sürecinde onları şekillendirebilecek kadar hepsini üretime dahil etme yetisi de buna eklenebilir.

Ruken Öztürk’ün bu kitapta yer alan yazısında da belirttiği gibi, Lütfi Akad’ın bize öğrettikleri sinemacı kişiliğinin ötesinde bir yerde duruyor. Lütfi O. Akad’ı özel kılan şey, sinemanın onun için yaşam biçimi haline gelmiş olmasından kaynaklanır. Hem geçinme kaynağı, hem de kendine ait ürünler koyacağı tek alan olan bir tutku. (Kitabında bu tutkuyu görmemek mümkün değil.) Bu tutku gerçek bir pazar olan Yeşilçam tarzı üretim biçimi içinde sinema tarihine kalacak, geriye dönüp baktığımızda keşfedeceğimiz, üzerine kültürel olarak düşüneceğimiz filmler ortaya koyma cesaretinin de kaynağı… Ama kör bir tutku değil bu: Araştıran, sorgulayan, farklı alanları, her türlü esin noktasını dikkate alan, kendi kültürel, siyasi, toplumsal oluşumunu önyargısız gözlemleyen, sindiren ve en önemlisi de her türlü belirlenimden uzak kendi dilini arayan, bulan ve arayışını sürdüren bir tutku…

Sinemadaki kadını anlatan filmlere yönelimin yoğun olduğu dönemde, bir röportajında Hülya Koçyiğit’in söyledikleri Akad’ın konumuna başka bir örnek olabilir.

“Ben bunu ilk önce Gelin rolümle ifade etmeye çalıştım. O gün bugündür dünya görüşüm, sanat anlayışım, sanatçı kişiliğim yeni bir görünüm kazandı. Nedenler, niçinler o filmle başladı. Gelin benim için bir değişimin başlagıcı oldu.”[11]

Akad’ın üretken, gözlemleyen, düşünen ve mütevazı yaklaşımı, ona kendi konumunu da eğrisi ve doğrusuyla derinlemesine görme ve dile getirebilme özelliğini verir. Örneğin, Engin Ayça ve Vecdi Sayar’m 1984 tarihindeki söyleşisinde, Akad, dönemin çalışma koşullarının bir yönetmenin düşünmesine izin vermediğini söylerken, “Bu ayrı bir şeyi geliştirdi bizde, yani olayı hemen sinema olarak görmeyi, arka arkaya resimleri sıralama alışkanlığını, ama günahı da çok bana kalırsa. (…) O dönem için ben hüküm veremem doğrusu, onu sinema tarihçileri daha iyi değerlendirebilir. Ama herhalde o dönemin bir günahı, bir de sevabı var,” diye ekleyerek dönemine bir özeleştiri getirir.

Sinemanın içinden gelmiş ve orada biçimlenmiş bir kişilik olarak, Lütfi Akad, 80’lerin sinemasını değerlendirirken de aynı tavrı sürdürerek bunu bir atılım olarak görür ve umut vaat eden bir yere koyar ama dil meselesinde varılan noktaya dair verdiği yanıt, aslında, dili de aşan, yaratıcı bir kimliğe gönderme yapmaktadır.

“Şimdi şöyle bir şey müşahade ettim: Antalya Festivali’nde herkes film yapmış. Hiçbirinde anlatım kusuru yok. Dil kusuru yok. Kusursuz imla, grameriyle, diksiyonuyla. Mesela İbrahim Tatlıses’in yaptığı filmde de bir anlatım var. Geriye şu kalıyor. Anlattığının tadı ne?”[12]

Akad’ın bu sözleri, kanımca, her yaratıcının, sanatsal bir üretimde bulunan her kişinin ortaya çıkardığına dürüstçe bakabilmesi, kendi içinde hesaplaşması gereken yeri de vurguluyor. Kendisinin de ifade ettiği gibi, sinemanın olanaklarının kolayca istismar edilebilecek “ucuz etkiler” altında kalmaya müsait bir alan olmasından kaynaklanan sonuçlar çıkabilir. Yavuz Turgul’un Fahriye Abla filmini beğeniyle karşılayan ve desenini de iyi bulan Akad, bu filmin üzerinden kendi sinema felsefisini de yorumluyor. “Yoksa fantezilere müsait bir filmde her türlü edepsizliği yaparak çok daha çarpıcı bir netice alınabilirdi, ama çabucak eskiyecek şeylerdi bunlar.”

Savunulabilir ve temelleri sağlam bir felsefeye sahip olmak ve yaptığı işi sürekli sorgulamak, yaratıcı bir kimliğin uzun yıllar inançla üretmesinin ve dilini geliştirmesinin özünde yatan şey midir acaba? Bu felsefenin izlerini sürdüğümüzde, Akad’ın sinemadaki ilk yıllarına, 1950’lilere kadar gideriz. Halit Refiğ’in arşivinden, Lütfi Akad’ın “Beş Sanat” dergisinde yayınlanan yazısında görüleceği üzere, daha o zamanlardan sinemanın diğer sanatlara göre açmazlarını kendi yaşamında tanımlamaya girişmiştir.

“Sanatçı, hür bir insandır. Sanatını yaparken düşündüklerini esirgemez. Baskı altında yaşıyorsa bu sefer hürriyete olan özlemini söyleyecektir. Buna karşı hiçbir şey duramayacaktır. (…) Özlü bir sanatçı şu veya bu şekilde ifade etmek zorunda olduğunu kabullenmez. (…) Sinemanın bir sanat olup olmadığı tartışmasını bir tarafa bırakarak, bugün sinemada sanat yapmanın yolu var mıdır yok mudur mudur sorusunu cevaplandırmayı sinema hesabına daha faydalı bir konu olarak görüyorum. (…) Sinema yapmak isteyen sanatçı (diğer sanatlara göre) imkanları temin edenin ekonomik endişelerine, eline verilen malzemenin yetersizliğine uymak zorunda olduğu gibi, bir de derdini anlatacağı halkın öteden beri alıştığı bir sinema anlayışına uymak zorundadır. Bu anlayışları yıkmaya, ortaya yepyeni bir hava, bir sinema görüşü getirmeye kalkmanın, bu denemeyi yapanlar için bir felaket olması işten bile değildir. Diğer sanatlarda yeni bir deyiş yolu aramak, bir görüş denemesine kalkmak ekonomik bir yıkım olmaz, kaldı ki, çok kere aydınlar bu denemeleri destekler, halka anlatmaya, benimsetmeye savaşırlar. Bu bakımdan, sinema aydınların yardımından da uzaktır. Bu yoldaki yayın da yıldızları övmeden öteye geçmez. Bütün bunlara rağmen, sinema -bugün zincirlere vurulmuş- dev bir sanattır.”[13]

Sinemanın bir sanatçı için açmazlarını daha en başından saptamış, bu nedenle de sinemada “yeni bir deyiş yolu”nu bulmak üzere yola çıkmış biri Akad. Ama bu “deyiş yolu”nu bir istismara dönüştürmeden gerçekleştirmeyi bir “sanatçı”nm etik duruşu olarak benimsediği de açık. Engin Ayça ve Vecdi Sayar’la 1984 yılında yaptığı röportaja dönersek, bu bakışın nasıl artık tek bir kelimeye kadar inceltildiğini görürüz. Röportajda “şantaj” kavramıyla demek istediğini açıklarken, nasıl olup da yaratıcı kişinin etiğinin yaptığı işin koşulları içinde sınandığını görürüz.

“Sinema şantaja müsait bir sanattır. Seyircilerin duygularını, şusunu, huşunu istismar etmek. Şimdi bir adam geliyor, para veriyor, bir bilet alıyor, karanlık odaya giriyor. Demek ki, yüzde yüz bir istek var. Kimse zorlamıyor. Üstelik teslim olmuş oluyor. (…) Dünyanın en iyi niyetli alıcısıdır. Burada her türlü şantajı yapmak mümkün. Sinemanın imkânları var ve tabii bundan mümkün olduğu kadar kaçınmak gerek. Namuslu davranmak lazım. (…) Bugünün sinemacısının sayısız olanakları var. Tüm bunları kullanarak seyirciyi çarpmak, serseme çevirmek; işte şantaj budur.”

Bu derleme üzerine Lütfi Akad için yazılabilecek her söz yetersiz kalıyor sanki. Akad gibi bir usta, bir kişilik söz konusu olunca, daha birçok yazının yazılabileceği derya gibi bir alan açılıyor. Ama alan hem bu kadar geniş hem de bizim
sinema tarihimizle bu kadar yakından ilişkili olunca daha uzun bir araştırma, inceleme zamanı da gerekiyor.

Ama bu derlemedeki hemen hemen bütün yazıların ortaya çıkardığı bir portre var. Hemen hepsi kendi sinema birikimlerini de içine kattıkları farklı noktalardan baksalar bile, kendiliğinden ortak bir noktayı günışığına çıkarıyor: Tüm bir sinema tarihi ve Yeşilçam gibi bir ortamın içinde kendi dilini yaratma yolunda ısrar eden ve yaratan, sinema klasiklerimize imza atan bir usta, dahası, sinema tarihimizde her boyutuyla yaşama katılan örnek bir yaratıcı kişilik…

Bu kitaba katkıda bulunan yazarların hiçbiri, Lütfi Akad’ın sinemasını onun sinema tarihimiz içindeki duruşundan bağımsız düşünmediler.

Kitabın girişi sayılabilecek “Geçmişten Günümüze, Günümüzden Geçmişe Sinemamızda Bir Portre: Lütfi Akad” yazısı bu nedenle Akad’ın filmlerinden daha çok sinema tarihimizin tartışmaları, eleştirileri arasında nasıl konumlandığına dönük bir bakış getirme denemesi olarak görülebilir.

Bu konumun nasıl filmler ürettiği, tarih içinde Akad’ın dilinin nasıl belli bir çizgiye oturduğu, Necla Algan’ın yönetmenin filmografisinin önemli bir bölümünü ele aldığı başlangıç yazısında görülebilir. Geniş bir araştırma, inceleme ve film tarama sürecine dayanan bu yazıda, Algan, Akad’ın filmlerini Türkiye’nin toplumsal, kültürel ve ekonomik yapısına oturtuyor. Türkiye’nin Görsel Belleğinde Bir Öncü ve Bir Usta Lütfi Akad başlıklı yazısı, ustanın filmlerindeki “kadının konumu”nu da büyüteç altına alarak, yeni ve özgün yorumlara kapı aralıyor.

Ruken Öztürk, yazısına, Akad’ın hem film diliyle hem çalışma yöntemiyle nasıl yeni sinemacılarımızı etkilediğini anlatarak ve onların filmlerindeki izdüşümlerini irdeleyerek başlıyor. Bu anlamda, Akad’ın Etkileri ve Öğrettikleri başlıklı yazısı daha da genişletilebilecek bir bakışın başlangıcını sunuyor. Öztürk, yazısının devamında Akad’ın sinema serüvenini, farklı bir üslupla, arada kalmış ayrıntıları, altı çizilmesi gereken noktaları görünür hale getirerek çiziyor.

Şükran Kuyucak Esen, Akad’ı Okumak başlıklı yazısında, onu sinemamızda özel kılan noktaları açıkladıktan sonra, filmografisinde nadiren ele alınmış bir filmini gün ışığna çıkarıyor: Ak Altın. Ardından, Esen, Yalnızlar Rıhtımı ve Uç Tekerlekli Bisiklet’le Yeşilçam’da bir kadın karakterin ele almışını inceleyerek fimleri farklı bir bağlama oturtuyor.

Zeynep Dadak’ın yazısı tek bir filmin üzerinden gitmesine rağmen oldukça çarpıcı ve sinemamızın, sinemamızdaki filmlerin incelenmesiyle yeniden bir tarih yazılabileceğinin umudunu veriyor. Dadak’ın Yaralı Kurt yazısı, Akad’ın polisiye türünün özelliklerini de kendi üslubunda erittiğini ima ederek, Türkiye sinemasında türlerin değerlendirilme biçimine açıklık getirmesiyle öne çıkıyor. Filmi, çekildiği 1972 döneminin politik arka planıyla birlikte okuyan Dadak, “Bu karanlık ruhun ötesinde, Yaralı Kurt da, film noir gibi ezbere direnen bir halet-i ruhiyenin ürünüdür. Üstelik bu hal gecekondu sorunu, bireysel sermayeden kartellere uzanan ekonomi-politik değişimler gibi çeşitli sosyal süreçlerden beslenen bir atmosfere taşınmıştır. Bu yüzden, Yaralı Kurt’u anlamlandırmak da bir ‘ruh hali’ sorunudur,” diyor. Yazar, özellikle bu filminden yola çıkarak, Akad’ın dilini tür filmlerine “yöneltilmiş silah” olarak görüp Yaralı Kurt’a sinema tarihimiz için gerekli bir ışık tutuyor.

Sinemamızda Yeşilçam’m en gündemde olduğu yıllardan beri üreten, yazan, araştıran ve sinema tarihimizin doğru yazılmasında emek veren Burçak Evren Lütfi Akad ve Sinemasına Ansiklopedik Bir Bakış adlı yazısıyla bu kitabı bağlıyor. Sonsöz yazısı yerine geçebilecek olan yazısında, Evren, bir yaşamı ve eserlerini sade bir şekilde gözler önüne seriyor.

[1]  Bir zamanlar western çekilmesi gibi… Ya da seri katil, dedektif, korku, bilim kurgu filmleri çıkmamasını yadırgamak gibi… Oysa, bunların “neden olmadığı” farklı bir kültürel gelenek toplumsal bağlamda saptanmalıdır; bu kategorilere girebilecek filmlerin kültürel farkılıklarının karşılaştırılması daha üretken bir yol açabilir. Zeynep Dadak’ın bu derlemedeki yazısı iyi bir örnek…
[2] Ayça, Engin, Yeni Türk Sineması ve Eski Sorunları, Videosinema, İletişim Yayınlan, sayı 11, Mayıs 1985, s. 80-81.
[3]  Beyaz Perde, Ocak 1990, s. 5, (Sevin Okyay ve Vecdi Sayar’m hazırladıkları dergi).
[4]  Beyaz Perde, Ocak 1990, s. 4, (Sevin Okyay ve Vecdi Sayar’ın hazırladıkları dergi).
[5] Beyaz Perde, Ocak 1990, s. 4 (Sevin Okyay ve Vecdi Sayar’ın hazırladıkları dergi).
[6]  Dorsay, Attila, Yeşilçam’da Bir Aşk Hikâyesi, Yeni Sinema Dergisi, Sinematek Derneği, Ocak 1969, sayı 26, s. 40-41.
[7] Ozon, Nijat, Türk Sinemasının Sorunları, Yeni Sinema Dergisi, Sinematek Demeği, Nisan 1968, Sayı 17, s. 11-13.
[8] Akad, Lütfi, 2004, Işıkla Karanlık Arasında, İş Bankası Yayınları, s. 192. Ünlem dergisinin Akad’a ayrılan dosyasında Lütfi Dağtaş da benzer bir bağlamda aynı alıntıyı kullanmış. Bu yazı ortaya çıktıktan sonra elime geçen Dağtaş’ın yazısı hoş bir tesadüftür.
[9]  Burada entelektüeli “aydın” kavramıyla karşılamamayı İngilizce’deki zeka ve düşünme boyutlarını daraltabileceği için özellikle seçmedim.
[10] Hoare, Quintin, Geoffrey Nowell Smith (yay. haz.) (1971) “Selection From the Prison Notebooks of Antonio Gramsci”, s. 10, Lawrence&Wishart, Londra, International Publishers, New York.
[11] Hülya Koçyiğit’le söyleşi… Video sinema, Kasım 1984, İletişim Yayınları, sayı 5, s. 96.
[12] Ayça Engin-Vecdi Sayar, Yönetmenlerimizle Söyleşiler, Video sinema, Kasım 1984, İletişim Yayınları, sayı 5, s. 36-38.
[13] Akad, Lütfi, Sinemaya Dair, Beş Sanat Dergisi, 1950, s. 9.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Close