Close
Göçmenliğin Gölgesinde

Göçmenliğin Gölgesinde

“Ev sahibi olmamam iyi talihimin bir parçası sayılır” (Nietzsche’den aktaran Adorno 1997: 40)

‘Sinema sanatının kalesi’ olarak algılanan Avrupa sineması ve onu temsil eden güçlü ülkeler, günümüzde kendi sinemalarını Amerikan filmlerinin hakimiyetine karşı güçlendirmenin yollarını arıyor. Oysa tam da bu pazar payı ve yeniden oluşum hareketinin yanı sıra farklı bir yatak, üçüncü bir sosyal kimliğin öznesi anlamında yeni bir patika göze çarpıyor. Bu patikada, ikili bir pozisyonda yaşayan ve son zamanlara kadar büyük bir kültürel gövdeye ait olmayanların açtığı yeni bir ‘mekan’, ya da mekansızlığın veya birçok mekânda oluşun sineması da yer alıyor. Avrupa’nın, yazdığı çizgisel tarihinin yolculuğunda, geçtiği ‘öteki’ mekânların farklı zamansallığın görünüre çıkışı da denebilir buna. Şekillenmeye başlayan bu görüntüler, temsil krizini yaratan nedenlerin başında gelen beyaz, Avrupa merkezli kültürel

* Bu yazının içeriğinde kastettiğim varoluş biçimini Hamid Naficy’nin ‘sürgün’ kelimesine yüklediği anlamlardan alıyorum: Bugün mekanda sürgün olmak mümkün… evinde olduğun halde içerde sürgün olmak mümkün. Dışarıda sürgün olmaya zorlanmak ve evine dönüş yapamamak, ya da bunu istememek. Dönmek ve evinin ummuş olduğun gibi bir yuva olmadığını anlamak, hafızanın kurduğuyla aynı yapıda bulmamak. Gönüllü olarak sürgüne gitmek, dönmek ama hâlâ tamamen varamamak mümkün. Dönebilmek ama bunu tercih etmemek, ama onun yerine muhteşem bir dönüşü imgelemek ve hayalini kurmak. İleri geri gitmek, içinde ve dışında olmak bir göçer olmak ama yine de her yerde sürgün olmak (Naficy 1998: 2). temsil ilişkilerinin bir sonucu olarak karşımıza çıkar. Aynanın sırları çatlayınca yansıtma özelliğinin kaybolması gibi ‘Avrupa’nın, ‘beyazlığının’ nedeni öteki renklerle ilişkisinde yaşadığı bir sorundur. Kolektif bir kültürel kimlik beyazlık, gelişmiş dünya, üst kültür v.s. tanımı sunarken bunun içinde “saklı diğer kimlikleri, anlamlı benzerlikleri ve farklılıkları da kabul etmek ve kimliği temsilin içinde kurulan bir süreç olarak görmek yerine sabit ve değişmez görmenin” bir sonucudur bu (Hail 1989: 704)’

Dünya sinemasının içinde farklı bir konum işgal eden Avrupa sinemasının, kendi içinde uzun yıllardır varlığını sürdüren ‘öteki’ dünyayı temsilinde bir eksiklik, bir içermeme ve görmezden gelme eğilimi ortaya çıkıyor. Günümüzde birkaç sıra dışı yönetmenin dışında, Avrupa sineması tarihinde bu konuya değinen filmlerden en akılda kalanı Rainer Werner Fasbinder’in bir Arap’la, orta yaşlı yalnız bir kadının ilişkisini konu aldığı Fear Eats Soul (1973) adlı filmi. Amerikan filmlerinde ‘tartışılır bir temsil biçimi olsa da’ rastladığımız ‘ötekiler’, Avrupa sinemasında çerçeve içine bile alınacak kadar yapımcısına görünür olmadı. Belki de şehre ve şehrin ilişkilerine katılımları (Kosso- vitz’in Nefret (1995) filminde olduğu gibi) görünür değildi. Belki de ekonomik değişime paralel olarak yükselmeye başlayan ırkçı

politikaların hız kazandırdığı gerilim, sinemacılara pazarda iyi bir malzeme sunmaya ancak başlamış olabilir. Ya da şimdiye kadar mükemmel tasarlanmış ve metropol merkezlerinin mükemmel görüntülenmiş imgelerini kenar mahallelerin karanlık, soğuk ve yalıtılmış imgeleriyle bozmaktan kaçınılmış olunabilir. Ama şimdi kenarlar merkeze gelmeye, merkezler çoğalmaya ve dağılmaya başlayınca, mekândaki bir konumlanıştan diğer bir mekâna bakan kameranın çerçevesine girmeye başladı bu öyküler.

Son yıllara kadar varolduğu bilinen ama görülemeyen, yüzyüze gelinemeyen, gelinse de nasıl anlatılacağı bilinemeyen kimliklere alan açılmasındaki zamanlama ‘beyazlığın’ tanımındaki sorunla açıklanabilir: Siyah daima bir renk olarak işaretlenir ve daima özelleştirilir, bunun yanında beyaz gerçekten herhangi bir şey değildir, bir kimlik değildir, özelleştirici bir kategori değildir, çünkü her şeydir – beyaz renksizdir çünkü bütün renklerdir. (…) Beyazlığın, çok-renkliliğinin renksizliği, beyaz gücün beyazlığı görmesini güçleştirerek, özellikle beyaz insanları ve onların medyasını, güvence altına alır (Dyer 1986: 734-737).

Dyer’a göre Being White adlı filmde yapılan röportajlar, ‘beyazlığın’ görülmesindeki yeteneksizliği çözümü zor bir sorun olarak karşımıza koymaktadır: Kolektif olan kimliğin altında saklı ikincil kimlikler, beyazlığın alt kategorileri ‘İrlandalı, Yahudi, Britanyalı’ ağırlık kazanınca, ‘beyaz’ oluşun kendisi kaybolmaya başlamış ve katılanlar yavaş yavaş ‘ne biliyorlarsa’ onun hakkında güvenle konuşmaya başlamışlar: ‘Siyahların stereotip oluşları!’

İşte bu, devam eden güç ve ayrıcalık bağlamında gerçekten beyazın siyaha bağımlılığıdır ki beyaz hakimiyetin yasallığını ve ayrıcalığını sorgulamaya açar. İhtiyaç duyulan şey, devam eden hakimiyete mazeret olacak beyazlığın çekici yanlarını göstermektir ama eğer beyazlık görünmezse, her şey ve hiçbir şeyse bu bir sorun haline gelir (Dyer 1986:734-737).

Avrupa dendiğinde, ister istemez arka planda, genellikle ‘olumlu’ göndermelerin birleştiği bir ‘bütünlük’ sunan Avrupa imgesi canlanır. Farklı tarihsel aşamalardan geçmiş, farklı gelenek ve deneyimler yaşamış ülkelerden kurulu bir kıta olmasından çok, gerçekte tüm veçheleriyle uçuşan ama çok da net çizilmiş kültürel ve tarihsel bir tablo, uygarlığın kendisi: Düşünme geleneğinden yaşam tarzına, kurumsal işleyişlerinden devlet yapısına, politik sistemlere kadar her şey bu tablonun söyleminin ‘mükemmel bütünlüğüne’ hizmet eder. Bu tablo eşzamanlı olarak farklı bir şekilde, ama yine aynı tür bir bütünsellikle temsil ettiği ‘öteki’ dünyadan ‘siyah/renk’ ortaya çıkan bir yansımadır da. Bu yansımaya, yine batı bilimsel düşünce geleneğinin zorunlu (!) yöntemlerinden ayıklama ve sınıflandırmayla ortaya çıkarılmış kültürlerin hiyerarşisinin bir sonucu da denilebilir.

Hümanizmi, bilimsel düşünceyi, mantığı, aklın yolunu temsil eden Avrupa merkezli kültür varsayımı ve kimliği 80’lerde doruğa ulaşan yeni tartışma gövdeleriyle ve ekonominin küreselleşmesiyle bir ‘dağılma’ sürecine girdi. Hazırda duran çokuluslu şirketlerin ürünleri ve onların sunduğu yeni kimlikler bu sürecin sıvası işlevini yerine getirirken, Avrupa bireye de kendi iç politikasındaki temsil ilişkilerine bile uzak, tepkisiz, ‘huzurlu’ bir tüketim halini yaşamak kaldı.2 Kendini Avrupa merkezli bir kültür geleneğinin dolayımından tanımlayan ‘öteki bütünlükteki’ eşzamanlı ‘çözülme’ ise kendi özgün konumunu bu kültür geleneğine karşı yeniden tanımlama çabası olarak karşımıza çıkmaya başladı. Burada ayıklanması çok zor olansa ‘efendinin tüm tarihi boyunca kazıdığı ‘evrensel değerlerin kendi pozisyonuyla olan ilişkisini netleştirmektir.3 ‘Vahşi, uygar olmayan, ilkel’ tanımlarını üzerinden atarak batılı değerlere mi yaklaşacak, yoksa kendi ‘saf kimliğini bulmak adına hümanist değerlere karşı gelerek batıyı kendisi hakkında haklı mı çıkaracak?

Aslında sömürgeciliğin farklı aşamaları, karşılıklı değişmez özlere sahip kültürel kimlik varsayımıyla bir arada uyum içinde oluşuyla tarihsel devamlılığını sürdürür. Avrupanın ideal, gerçek, İnsani değerleri temsil eden beyazın ‘kendi’ hakimiyetini meşrulaştırabilmesi için daima renklere ‘karşıtına’ olan ihtiyacı çeşitli kültürel çalışmalarla da giderilir. Beyazlığın alt kategorilerinin sömürgeleşmesini de elverişli kılan ‘yeni sömürgeleştirme’ döneminde ihtiyaç duyulan ‘öteki’ kendi topraklarında yine ‘kendi’ için durmaktadır. Örneğin 2002, İngiltere’de Bollywood yılı ilan edildi ve Hint sinemasının birçok ürünü ulusal bir kanalda yıl boyunca yayınlandı. Oysa Avrupa ekonomisinin refahını devam ettirmek için uzun yıllardır gerek duyulan göçmenlerin açtığı yeni mekânlarla onların uzaklarda imgelenen mekânları arasında bir çatışma ortaya çıkıyor.

Avrupa’nın sömürgeci ülkeleri İkinci Dünya 8 savaşının ertesinde ve sömürgecilik sonrasındaki göçmen politikalarında ‘ötekiyle ilişkilerini çoktan tanımlamışlardı ve olası geleceği öngörmüşlerdi. Örneğin Fransa’da savaş sonrası yeniden yapılanma için duyulan işçi ihtiyacı için hiçbir etnik kota olmamasına ve farklı görüşler olmasına rağmen, 1945’teki Fransız hükümeti Asya da Afrikalı göçmenler yerine çoğunlukla Avrupa göçmenleri tercih etmişti. Ama diğer AvrupalIların özellikle de Fransa’da yerleşmeyle ilgilenmediği belirtiliyor. Fransız politikacıların öncelikle ‘kültürel olarak uyum sağlayabilecek’ göçmenleri cesaretlendirmesine rağmen, yaptığı çağrı zenginleşen Avrupa’da değil, Fransa’nın eski sömürgelerinde yankı bulmuş ve göçmen nüfusu 1946’da 1.7 milyondan 1975’te 3.4 milyona yükselmiş. Öte yandan göçmen girişini her zaman kontrol altında tuttuğu için İngiltere ancak 1980’lerle göçmen politikaları geliştirmeye başlamış ama aslında 1950’Ierin başından beri siyah nüfusun (Karayipli, Jamaika gibi) işçi ihtiyacını karşılamak üzere İngiltere’ye geldiği biliniyor.4 İstatistikler yapılırken Avustralya, Kanada gibi ülkelerden gelenler göçmen sayılmazken, Pakistan, Endonezya, Hindistan gibi ülkelerden gelenler göçmen ve ‘öteki’ olarak kabul ediliyor; beyazlar ve beyaz olmayanlar. Bir araştırmaya göre 1990-2000 arasında İngiltere’ye göç neredeyse her yıl ikiye katlanmış. Aktarılan Birleşmiş Milletlerin raporuna göre ise yaşlanmanın yüksek ve doğum oranlarının düşük olmasından dolayı Avrupa genelinde yakın bir geleceğe kadar iş gücü ihtiyacı sürecek. Sömürge döneminde iş gücü olarak getirilenler yerini, varolan ekonomik uçurumdan dolayı, ülkesini ‘gönüllü’ terk edenlere bırakıyor. Woman From Medina adlı bir belgesel çalışmada (Dalila Ennadre 2001) vize bekleyen bir kadının dediği gibi: “Kim ister ki sevdiklerinden, kendi topraklarından ayrılsın, ama ne yapalım mecburuz.” Yani yeni bir tür köleleştirme…

Oysa sinema endüstrisi tarihi boyunca gerçekte farklı kimlikler ve göçmenlerden oluşan kozmopolit bir yapı gösteriyor. 1917’den sonra Rusya’dan Berlin’e ve Paris’e göç edenler ve 1920’ler Albatros Stüdyoları’nın serpilmesi; 1930’ların İngiltere’sinin en güçlü prodüktörü Macaristan doğumlu Alexander Korda; Hitler zamanında ortaya çıkan göç sürecinin Avrupa içinde yarattığı yer değiştirmeyle Fransa’da iş bulan ve 1950’lere kadar Fransız filmlerinin görselliğinde etkisi olan Alman eğitimli kameramanlar gibi (Forbes& Street 2000: 28). Bu tabloda ‘kültürel olarak uyumlu olmayanların var olmadığı dikkat çekecektir. Bunun başka nedenleri de olacağı gibi, Avrupalının genel tanımı içinde yer almamalarından kaynaklanan bir içermeme/dışarıda bırakma yöntem ve söyleminin işlemekte olmasıdır. Merceğin derinliğini, netliği, çerçevenin sınırlarını ve kurgusunu tasarlayan film üreticilerinin mekansal rahatı ‘beyaz’ kimliğiyle sağlanırken, aynı topraklarda ‘hep öteki’ konumunda duranların kaygan zemini, onlar için de kimlikle sürekli hesaplaşmak gerektiğinin rahatsız edici göstergesi oluyor.

Gerek ülkesindeki hakim yönetime karşı duran, gerekse ekonomik olarak yaşam güçlüğü çeken öteki dünyanın insanları ‘yersizleşmeye’ birkaç yüzyıldır maruz kalıyor. Tüm bu zorunlu, gönüllü sürgünler, göçmenler, diasporalar Avrupa’nın kültür hayatını canlandırırken, aynı zamanda gündelik hayatın ideolojisine karşı eleştirel olunabilecek bir alan da açıyorlar. Ne o, ne diğeri… İkisi de… İkisi de eş zamanlı varolan madalyonun iki yüzü Örneğin Rezo Parsa’nın Before The Storm/Fırtına ’dan Önce adlı filminde anlattığı kahramanın her zaman içinde olacağı ikilem gibi: Ülkesinde süren katliama karşı savaşan eski gerilla, yaşadığı batı ülkesinin ‘özgürlüğü’ ve rahatlığıyla, aynı ülkenin bu katliama yardım etmesi arasındaki noktada hep duracağı için. Böyle bir nokta ‘özgürlük’ söylemini de uluslararası düzeyde yeniden tartışmaya açar. Bu hem hakim söylemin zaaflarını bilmek hem de onu hiç duramayacağı bir açıdan görebilmek… Asla yerleşik bir konumda olamamaktan kaynaklanan düşünsel bir mesafe…

Öteki’nin yarattığı her türlü ürün gibi filmlere de yatırım yapan ortak Avrupa şirketleri, ulusal yapımcılar var. Bu filmleri şimdi alımlayabilenler, dünyaya yayılmış tüm mekansızlar, anavatanla gurbet arasındaki ya da hayali kurulan uzaktakinin vaatleriyle, kendine ait olmayanın ‘arasında bulanan patikada’ durur. Göçmen, sürgün kendi dilini arar, arzular ama dilinin mekanında değildir, benzerlerinin geldiği mekanın imgesinde tutuklu kalır, asılı durur. Dimanche-İnşallah Pazara’da (Yamina Bengugui 2001) Cezayirli kadın kahraman yeniden konuşabilmek, varolma gücünü bulmak, güvende hissedebilmek için kendi gibi olanların bulunduğu mahalleleri, insanları aramak zorunda kalır. Genellikle merkezden uzak ya da merkez söylemde yer almayan mekânlar. Örneğin %100 Arabica adlıfilmde (Mahmoud Zemmouri 1997) bu oldukça belirgindir. Paris’in kendi imgesinden tamamen farklı, hatta o güne kadarki tanımlarını bozan ‘öteki’ yüzü, merkezde ama yanından geçerken fark edilmeyecek kadar merkezin dışındadır. Brothers are in Trouble-Kardeşlerin Başı Dertte (Udayan Prasad 1995) filminde de Pakistan’dan göçen kahramanı film boyunca yalnızca diğer göçmenlerle üst üste yaşamak zorunda olduğu bir evde görürüz. İşle ev arasındaki yol hızla geçilecek kaçamak bir mekandır. O, mekânda görülmez olmak zorundadır. Filmin sonunda kahramanımız yıllar sonra ‘şimdi her yere rahatlıkla gidebileceğini’ söylerken gidiş gelişlerin yoğun olduğu, transit bir mekandan, tren istasyonundan sözünü aktarır.

Avrupa aydın ‘beyazlıktan’ emin, verili kültür tarihine arkasını yaslayarak ve önüne sunulan ‘çok kültürlülüğün’ hayatını renklendirmesiyle kimliğini yeniden sabitleme rahatlığındayken, ‘yerinden edilmişler’, ‘yersizleşenler’, Avrupa’nın kültür dinamiğinde ırkların, kültürlerin, dillerin, coğrafyaların, imgelemin ve gerçeğin, öznenin ve nesnenin iç içe geçtiği bir kanalda durmaktadır. Bu ‘konumlanış’ tüm kimliklerin temsil ilişkilerinin açmazlarına bir olanak sunar ve hakim kültürel kimlik söylemini ‘rahatsız edici’ bir kavrayış olanağı yaratır

…. [Kısmi, azınlık] kültür, bir ulusun içindeki farklılaşmayı, ‘yabancı gövdeleri’ vurgular- onun (ulusun ) eşitsiz ve denk olmayan gelişmesini gösterir ve kendi içinde yeterli oluşu yalanlar (Bhabha 1996: 56).

Homi Bhabha liberal söylemin çok kültürlülüğü temsilinde, ‘eşit saygı’, ‘tolerans’ gibi kavramların sınırlı olması ve farklılıkların, sosyal zamanın tek ve homojen bir ölçüyle değerlendirilmesinden dolayı teorik açmazlar olduğunu saptar. Karışmamış, bağımsız, kendi içinde yeterli bir kültürü tasavvur etmenin olanaksızlığını tartıştığı makalesinde ‘fark-olarak kültür’ teorik anlayışını önerir. Çünkü bu yaklaşım bizim, ‘kültürün sınır çizgisi ifadesini, evsiz olan zaman ve mekânı kavramamızı mümkün kılar’ (Bhabha 1996: 54-57). Bhabha yaklaşımını Bakthin’in ‘melezlik’ kavramıyla temellendirir.

…gücün eşitsiz olduğu ve ifadesinin muğlak olabileceği yerde melez strateji ya da söylem bir uzlaşma mekanı açar. Bu tür bir uzlaşma ne asimilasyon ne de işbirliğidir. Bu, sosyal karşıtlığın ikili (binary) temsilini reddeden yarıktaki (interstitial) failin ortaya çıkışını olanaklı kılar. Melez failler, kültürel üstünlük ya da egemenlik aramayan bir diyalektikte seslerini bulurlar. Cemaat görüşlerini kurmak için ortaya çıktıkları kısmi kültürü ve tarihsel hafızanın versiyonlarını-ki işgal ettikleri azınlık konumları anlatıma biçim verir- yayarlar; içerinin dışarısı, bütündeki parça olarak (Bhabha 1996: 58).

Bhabha’nı söyledikleri bizi günümüz Avrupa sinemasında ortaya çıkan ‘öteki’/melez kültürlerin kendini ifade ederken ortaya çıkan anlamlarda gözlemlenebilir. Onların kendi çift konumlulukları, tüm diğer azınlıklarla diyalog kurarken içinde yer aldıkları hakim kültürü de rahatsız edici ve yeniden tanımlayan bir olanak getirir ki bu, dünyanın tüm ‘öteki’ kültürleriyle bir yerde kesişir.

Blame it on Voltaire-Kabahat Voltaire’te (Abdel Kechiche, 2000) adlı filmin açılış sahnesi ‘bu kısmı kültürün’ bulunduğu konum ve bu pozisyondan hakim kültürle ilişkisine iyi bir örnek oluşturur. Film, Tunuslu bir gencin Fransa’da vize başvurusu için form doldurma esnasında başlar. Yanında ona yardım etmek için gelen tecrübeli arkadaşları formu doldurmak için yardım etmektedirler. Aralarındaki diyalog tüm filmin anlatmak istediğini özetler gibidir: Jalil Fransa’ya gelme nedeni olarak, babası öldüğü için bütün ailenin ona güvendiğini ve iş bulmak zorunda olduğunu söyleyince, arkadaşları ‘onlara kişisel hayat hikayesi’ni vermemesini söyleyerek buna itiraz eder. Öneri ise şudur: ‘Fransızların gözünde bütün Araplar aynı olduğu için, nereden olduğunun bir önemi yok, ama Cezayirli olduğunu söylersen, geçmişlerinden dolayı suçluluk duydukları için onlara karşı daha toleransıdırlar ve bu onları biraz şımartır’. Formdaki, Fransa’yı neden seçtiği sorusuna vereceği cevaplarsa şöyle öğütlenir: ‘Özgürlük aşığı Voltaire’in ülkesi, insan hakları, özgürlük-eşitlik-kardeşlik. ’ Jalil bunun biraz fazla kaçtığını ima edince arkadaşı ‘özgürlüğü kendileri icat etti diye düşünüyorlar, abart, anlamazlar’ dedikten sonra ekler, ‘insan haklarını severler.’ Farklılıkların hiç görünmeyen yüzünü vurgulamak istercesine yakın plan suratlarda geçen bu ironik diyaloglar, tüm filmde yerlerine oturacaktır. Ama asıl dikkat çekici yanı daha kapıdan girişte Jalil’in geride bırakmak zorunda kaldığı ulusal kimliği, kendi kişisel gerçekliği, kültürel bağlarıdır ki, artık ‘tüm Arapların’ aynılığı içinde bir kimliksizliktir ve bu ‘bütün, mükemmel’ kültürün yalanlayıcısı olarak durur. Jalil film boyunca çeşitli kimliklere girmek zorunda kalacaktır: Önce Cezayirli olur ve girdiği çevrelerde bunun üzerinden ilişkiler kurar, hastaneye yatmak zorunda kalınca evsiz bir Fransız arkadaşının kimliğini ve ismini kullanır. Jalil ülkesinden çıktığı andan itibaren girdiği tüm yeni mekân ve insanlara karşı farklı konumlarda kimlikleşir.

Film, Fransa’nın Kuzey Afrika ülkeleriyle ilişkilerinin tarihine göndermelerle birlikte, Fransa’nın bugünü üzerine de yorumlar getirir. Jalil’in arkadaşları evsizler, işsizler, ruhsal sorunları olanlar, Fransa’da doğmuş ya da sonradan gelmiş göçmenlerdir. Yani bir ‘ulus milletin dışarıdan görülen ‘bütünlük’ halinin içinde yaşayan tüm ‘kısmi’ katmanlardır. Jalil’in yolculuğu yatay bir doğrultuda hepsinin hikayelerinden geçer.

Vize sorununu çözmek için sevdiği beur (Fransa’da doğmuş Cezayirli) kadınla anlaşmalı evlilik yapma aşamasına kadar her şey Jalil için yolunda görünür. Nikah için gittikleri kilisede bulunan defterde, Jalil’in arkadaşlarından bir başka beur savaşta ölenlerin listesinde kendi babasının ismini bulmaya çalışırken, genç kadının bir Tunusludan olma küçük oğlu kaçar. Oğlunun peşinden kendi geleceğinin bilinmezliğine koşan genç kadın aslında Jalil’in devamlılığında önemli bir travma yaratacaktır, aynı zamanda filmin anlatımsal yapısında da bir kırılmadır bu ve orada doğmuş olanla sonradan gelenin olası dayanışmasındaki bir uyumsuzluğa işaret eder. Jalil’in bu her türlü kimlik arasından kendi gerçek kimliğine en yakın varoluşa yeniden ulaşma çabasını, bulunduğu mekan (Paris) duygusal travmaya dönüştürür ve hastaneye yatırılır. Burada tanıştığı Fransız kızla ilişkisi de çeşitli boyutlarda okunacak bir bölümdür.

Genç kız nemfoman bir tip çizer. Herkesle 20 frank karşılığı  ne fazla ne az yatar. Erkekler dünyasında kullanılacak bir ‘ötekidir’ ama Jalil’e karşı ‘kendi’ dir. Kliniğe kendiliğinden girmiştir, ‘çünkü’ diye açıklar kız: ‘beni yeniden-konumlandırıyor.’ Kızın dağılmış ‘kendiliğinde ve mekansızlığında Jalil, korunaklı bir yer olarak durur. Bastıramadığı cinsel arzuları ilk kez Jalil’le duygusal bir kimliğe bürünür. Aslında Cezayir asıllı kızın özgürlük duygusu bu Fransız kızda bağlanma duygusuna (‘öteki’ne olan bastırılmış arzunun, kendini yeniden konumlandırma ihtiyacının gönüllü dışavurumu) karşılık düşer. Sanki iki ülkenin de tarihsel bilinçaltına gönderme yapar gibi… Bir önceki ilişkinin belirsizliği ve muğlak yapısına karşın bu, daha açık tanımlanmış bir ilişkidir. Jalil genç kızla ortak bir hayat kurmak üzeredir. Yakalanır. Bir uçağa bindirilir. Her şey yarım kalır/bırakır. Kurulmaya çalışılan yepyeni bir hayat, arkadaşlıklar, uyandırmanın gerekmediği bir sevgili… Film seyirciye hiçbir sonuç önermez, tam hikayenin ‘en güzel yerinde’ biter/devam eder.

Gerçekte bir ‘mekansızın’ hayatının mekân imgeleminin sınırları neresi olabilir’ Kavafis’in dizesi ‘Bu ülke hep arkandan gelecektir’ aynı zamanda ülkenin kendisini de sorunlu bir yere koyar. Aranan şey nerede aranıyorsa orada her şey, ‘şimdi’nin hızlı öğüten ritminde yaşanırken, hafızanın karşı duramadığı anlık hatırlamalar yavaşlar ve yaşanılan mekân geleceğin henüz hatırlanmamış anılarını hazırlar. Before The Storm (Reza Parso, 2000) filmindeki kahramanın hafızası gibi. Şimdinin özgür ülkesinde, özgürlüğün ‘nasıl’ tanımlandığının bile anlamsız kaçtığı anda, ortaya çıkan tüm geçmiş, geleceği hep sorunlu kılacaktır.

Ülkesindeki savaşın en önemli gerillası Ali artık iki genç kızı olan ve belli bir refahlıkta yaşayan bir aile babasıdır. Çalıştığı taksiye kendi vatanından bir kadın biner ve bir adam öldürmesini ister. Aksi taktirde öldüğünü sandığı eski karısı ve varlığını bilmediği oğlu öldürülecektir. Kurban, Ali’nin ülkesinde yıllardır süren katliama uluslararası bir yolla füzeler üreten bir işadamıdır. Ali onu öldüremez, boğmak üzereyken İnsani bir anlaşma yapar, çok yakında yapılacak bir anlaşmayı imzalamaktan vazgeçmesi konusunda tehdit eder. Bundan sonra gördüklerimizse özgür ve insani değerlere saygılı ‘batının yıllardır bu özelliklerini ‘yalanlayan’ gizli yüzüdür. İşadamı boynu sarılı olduğu halde Cenevre’ye gidip imzasını atar, Ali’nin karısı ve oğlu serbest bırakılır ama o anda hem onlar hem de rehin tutan gerillalar, bütün bir mekanla yerle bir olur. Film, sermayenin tüm değerleri hiçe sayan mantığıyla, özgür batının ‘insan hayatı’ vurgusuyla her türlü mücadeleyi şiddet olarak kınayan söyleminin nasıl yan yana durduğunu sergiler. Ali’nin de artık imgeleyeceği bir ülke kalmamıştır. Kızlarında oluşan kültürel melezliğin dışında, özgürlüğün imgelemsel mekanında, ‘şimdi’ ile yok olmuş tüm geçmişin imgelerinde asılı kalacak ve iki konumun içinde gidip gelecektir.

Ali’nin ülkesinden gerçek bağını kopardığı an, bu ‘özgür’ ülkeyi seçtiği andaki hayal kırıklığıdır da. Ali’nin aslında ‘ne’ olduğu inancının sarsılması durumu Slovaj Zizek’in (2001:142-148, 265) yas tutmayla, melankoli arasındaki ayrımda melonkoliğin durumunu tanımladığı bir yere denk düşer. ‘Melankolik, kaybolmuş objeye yas tutmayı beceremeyen, o objeye sabitlenmiş bir özne değil, daha çok o nesneye sahip olan bir öznedir ama ona olan arzusunu kaybetmiştir, çünkü onu o nesneyi arzulatan neden geri çekilmiş, etkisini kaybetmiştir. ’Zizek şöyle devam eder: Melankoli, kendisi için olan arzudan mahrum bırakılmış objenin kendisinin varlığında açılım bulur melankoli sonunda arzuladığımız objeyi elde ettiğimizde ama hayal kırıklığına uğradığımızda ortaya çıkar. Aslında asıl korku ‘şimdi’ çok şey ifade eden ülkeme olan arzumu, kendimi entegre edeceğim yeni toplulukla unutacağım ülkeme olan arzumu kaybetmektir. Zizek bunu yasaklama ve arzunun diyalektik ilişkisinde genişletir:

Yasaklama gerçekte duyarsızlığı zayıflatırken, arzuyu sürdürür. Arzulanan objenin kendisinden vazgeçmeyle, onu artık hiç arzulamamaktan ayıran boşluk çok geniştir. Bizi en çok korkutan yasaklamanın yalnızca objeyle olan ilişkimizi etkilemesi değil ama öznel sembolik evrenimizi de etkilemesidir… Korkutan şey ayrılmanın acısı değil, duyarsızlığın özelliği, sevilenin yokluğuna alışmakta oluşumuz- dur (Zizek 2001: 265).

Bu duyarsızlığa karşı, uzakta olan, türlü hatırlatıcılarla yakında kurulur: Hakim kültürde erimeye, bir tür kendi kültürünün yasaklanıyor olma duygusuna, belki de ‘varsayılan köklerinden’ vazgeçmeye karşı direnç oluşturmanın yolları olarak… Çünkü hafızada unutulduğu zaman imgenin yerini boşluk alacaktır. Bu tepki, uzayın karadeliğinin sonsuz boşluğunda ‘kendi’ oluşun hiçbir tutanağı kalmamasını engellemek içindir. Ama aynı zamanda, ideolojik söylemin anlamca sabitlenmiş her türlü ilişkisine karşı da sürekli hareket eden ‘özne’nin kuralları bozmasıdır. Hem içinde bulunulan ülke ile ilişkiyi hem de uzaktaki ülke ile ilişkiyi sürekli dinamik kılan çift, hatta çoklu konumlanışlardır.

Inch’allah Dimanchelinşallah Pazara (Yamina Bengugui 2001) bu anlamda Cezayirli bir göçmen ailenin ilişkileri boyunca bir kadının, kendi kültüründe nasıl bastırıldığını -bu durum özellikle göçmenliğin çoklu konumlarından dolayı fark edilir hale gelir- ortaya seren bir film. ‘Hem içeride hem dışarıda’ oluşun yıkıcı ve yeniden yapılandırıcı bu süreci, ‘kültürel kimliğin tarihin ve kültürün dışında değişmeden duran sabitlenmiş bir öz olmadığını’ vurgular (Hail 1989: 707).

…[kültürel kimlik] mutlak ve son bir dönüş yapacağımız sabitlenmiş bir orijin değildir. Tabii ki sadece bir fantazma da değildir.. . Geçmiş bizimle konuşmaya devam eder. Ama bu basit gerçeğe dayanan bir geçmiş değildir çünkü onunla olan ilişkimiz, tıpkı çocuğun anneyle ilişkisi gibi, daima zaten, kırılmadan sonradır. Daima hafıza fantazi, anlatım ve mit yoluyla kurulur. Kültürel kimlikler, sabit olmayan özdeşleşme noktalarıdır ve kültür ve tarihin söylemleri içinde yapılırlar. Bir öz değil, bir konumlanıştır. Dahası daima problemsiz, aşkın bir ‘tarih yasası ’nda hiçbir garantisi olmayan konumlanış politikaları vardır… Paradoks, köklerinden sökmenin ve bu insanların farklılıklarını bütünleştiren batı ekonomisi alanının ortasına sokmayla, geçmişe dolaysız girişin kesilip atıldığı aynı andadır.

İnşallah Pazara’da Zounia’nın filmdeki duruşu, vatanı ve annesiyle olan ilişkisi bağlamında, geçmişle ilişkili konumlanışların altını çizer. Film 70’lerde, Fransa’ya daha önce iş gücü olarak gelmiş Cezayirli göçmenlere aile birleşmesi izni verildikten sonra üç çocuğu ve kaynanasıyla birlikte kocasının yanma gelen bir kadının hikayesidir. Filmin başında gemiye binerken Zounia’nın annesinden kopuşu travmatik bir andır, geldiği yer ise uzunca bir zamandır yüzünü bile zor hatırladığı kocasının yanıdır. Mekân kendisine ait olmadığı halde orada şimdi ‘kendi’ arzularını tanımlamak, onları yaşamak ister ama kaynananın ve kocasının varlığında şekillenen geçmişin ve ataerkil geleneğin baskısı sürekli bunu erteler. Zounia burada, batıda, iki kere daha fazla ezilmektedir. Geçmişinden, ülkesinden, annesinden kopuşuna neden olan şey hem kendi ülkesindeki ataerkillik, hem batının onlar üzerindeki ezici gücü dönüşü imkansızlaştırırken, aynı zamanda onun bu imkansızlıkta su yüzüne çıkan arzularını gerçekleştirme alanı açar.

Film, Zounia’nın tüm diğer öznelerle ve her birinin birbirleriyle ilişkisinde anlamını çoğullaştırır. Kaynana ve aynı yaştaki Fransız komşu kadın, anne oğul ilişkisi, feminist Fransız kız ve Zounia, Zounia ve Melika (kendi ülkesinden bir başka kadın). Bu karşılıklı konumlar geçmişten dolayı ve geçmişe rağmen yeniden şekil alır. Artık ulusal bağımsızlıktan konuşmanın anlamı kalmamıştır. Çünkü böyle bir ‘ulusal-kültürel kimlik’ onca yoldan sonra yeniden aynı şekilde algılanamaz. Ve Zounia, ne kaynanasının temsil ettiği bu kimliği, ne feminist Fransız’ın önerdiği başkaldırıyı ne de diğer Cezayirli kadının boyun eğişini kabul eder ve hiç değişmeden bir odadan ibaret yaşamayı, kendi için bu mekanda başından başlamayı seçer.

Bu kişisel tarihler, tüm diğer ‘mekansızlar’la, parçalı, devamlılığı kırılmış olmaları bakımından benzeşir. Geçmişin mekanı kendi zamansallığında yaşar, şimdinin mekanını ise zamansallığını dışlar. Özdeşlik kurulabilecek kesintisiz bir tarih yoktur. ‘İçerinin dışarısı’ ve iki mekanın da içinde ama iki mekanın da dışında olmak aynı deneyimi yaşayanlar için tüm farklılıklarıyla yeni bir mekanı olanaklı kılar. Bu anlamda dünyanın tüm dağılmış kimlikleri çoklu imgelenen bir topluluğun ifadesinde bir araya gelir ki bu, her iki mekânın hakim diline karşı bir duruştur.

Notlar

  1. Bu tartışmayı ‘kültürel kimliği’ düşünürken en az iki yol olduğu argümanıyla sürdüren Hail, ilkini, bir çeşit kolektif, bir ve ortak (paylaşılan) kültür anlamında koyar. İkincisi ise birincisini niteleyen bir yere sahiptir. ‘Bu ikinci konum, benzerlikleri olduğu kadar, bizim gerçekten kim olduğumuzu kuran anlamlı farkların ve derin kritik noktaların olduğunu da kabul eder.’ Hall’a göre kültürel kimlik bu anlamda ‘olmak’ın yanında, ‘oluşuyor’ olma durumudur (Hail 1989: 706).
  2. Jeremy Seabrook ‘The Metamorphosis of Colonialism/Sömürgeciliğin Başkalaşımı’ (2001) Batıda toplumun ‘pa- zar’dan başka alternatif göremeyecek kadar bireyleri ‘ruhsuzlaştıran’ etkisini ayrıntılarıyla anlatan bir makale.
  3. Robert Young, 1999, White Mythologies, Writing History and the West. Franz Fanon’dan yaptığı alıntı ile hümanizm üzerine sömürgeci ve sömürge sonrası dönemdeki saptamaların ayrıntıları için.
  4. Bu konuda ayrıntılı bilgi David Coleman’ın ‘Demographic, Economic and Social Consequences of UK Migration’ adlı makalesinde bulunabilir. Reader in Demography, University of Oxford. www.stockholmnetwork.org/pubs/coleman.pdf

Kaynakça

Adorno, Theodor (1996) Minima Moralia, (çev. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan), Metis yayınları, Istanbul, s. 40
Bhabha, Homi (1996) ‘Culture in-Between’, Question of Cultural Identity içinde, (der.) Stuart Hall, Gay du Pall, Sage Publications, ss. 53-59
Coleman, David (2001) ‘Demographic, Economic and Social consequences of UK Migration’, Reader in Demography, University of Oxford Press.
www.stockholmnetwork.org/pubs/coleman.pdf
Dyer, Richard (2000) ‘White’ (ilk yayın 1988, Screen, 29: 4) Film and Theory içinde, (der.) Stam Robert & Miller Tobby, Black- well Publishers, ss. 734-737
Forbes, Jill & Street Sarah (2000) European Cinema: An Introduction, Palgrave, s. 28
Young, Robert (1999) White Mythologies, Writing History and the West, Routledge, Londra & New York, s. 122
Hall, Stuart (2000) ‘Cultural Identity and Cinematic Representation’ (ilk yayın 1989 Framework, no. 36), Film and Theory içinde, (der.) Stam Robert & Miller Tobby, Blackwell Publishers, ss. 705-714
Naficy, Hamid (1998) ‘Framing Exile: From Homeland to Homepage’ Hamid Naficy (der.) Home, Exile, Homeland: Film, Media and the Politics of Place, Routledge, s. 3
Seabrooks, Jeremy (Fall 2001) ‘The Metamorphoses of Colonialism’ Globalization, Vol. 1:1
Stam, Robert (2000) ‘Permutation of Difference’ Film and Theory içinde, (der.) Stam Robert & Miller Tobby, Blackwell Publishers, s. 661
Zizek, Slovaj (2001) Did Somebody Say Totalitarianism’ Verso, ss. 141-148

Ayla KANBUR
Yeditepe Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo-TV-Sinema Bölümü

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Close